詩(shī)性東方：趙無(wú)極
英國美學(xué)家哈羅德·奧斯本曾指出：“一個(gè)藝術(shù)家或一群藝術(shù)家有意識地和故意地選擇抽象時(shí)，就是‘有意的’抽象，它已經(jīng)成為20 世紀藝術(shù)的主導特征，而且比以往任何時(shí)代都更加流行?！?p/>
20 世紀的中國，是全球視野的中國。對于中國的藝術(shù)史和中國的藝術(shù)家而言，同樣面臨著(zhù)這個(gè)世界許多共通的問(wèn)題。只不過(guò)，各國藝術(shù)家思考問(wèn)題的起點(diǎn)不同，解決問(wèn)題的角度 不同，由問(wèn)題而提出新問(wèn)題的方式也不同。20 世紀中國的代表性藝術(shù)家們，在這眾多問(wèn)題和挑戰、路向和選擇的文化情境中，他們的起步、經(jīng)歷、機會(huì )和產(chǎn)生的意義，都在彰顯著(zhù)中國美術(shù)在 20 世紀的世界美術(shù)中所扮演的角色。
趙無(wú)極所走的藝術(shù)道路就極具代表性，從某種意義上講，他可以說(shuō)是東方藝術(shù)家對 20 世紀世界潮流——抽象藝術(shù)回應的縮影。在與西方現代文化的交匯、對話(huà)中，他以獨特的藝術(shù)觀(guān)察方式和表達方式，彰顯了東方的文化精神。在20世紀的尾聲，抽象表現主義經(jīng)歷了康定斯基、波洛克等一系列燦爛時(shí)期之后，人們記住了這位重要的抽象主義藝術(shù)家，記下了他來(lái)自東方。
趙無(wú)極，1921 年出生于北京。這一年，距抽象藝術(shù)先驅之一康定斯基寫(xiě)下抽象藝術(shù)綱領(lǐng) 性理論《論藝術(shù)里的精神》一書(shū)已經(jīng)過(guò)去 10余年（此書(shū)寫(xiě)于 1910 年，1911 年出版；而此書(shū) 翻譯成中文出版于 1986 年，此時(shí)趙無(wú)極已年過(guò)花甲）。趙無(wú)極 14 歲時(shí)入讀杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校 （現中國美術(shù)學(xué)院），學(xué)習的是西洋畫(huà)。在 6 年的學(xué)習過(guò)程中，他的外籍老師教他的是布魯塞爾皇家藝術(shù)學(xué)院和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)。當時(shí)，中國美術(shù)界迫切關(guān)注的問(wèn)題是 如何以寫(xiě)實(shí)的方式，包括用觀(guān)察方式和描繪方式來(lái)“醫治”中國美術(shù)“虛弱的痼疾”，希望以“補課”的方式走進(jìn)世界的潮流。然而，趙無(wú)極這位從小就推崇敬佩中國宋代偉大畫(huà)家米芾的學(xué)子，他從米芾那里學(xué)到了“用另一種眼光觀(guān)察”這一藝術(shù)家最重要的品格。面對機械的寫(xiě)實(shí)主義教育，他有意叛逆，表現出對色彩、筆觸、構圖的力度和感情的關(guān)注。1941 年，他創(chuàng )作了《婚禮》，其干脆潑辣的用筆和強烈的色彩對比，采用了蒙克式的表達，表現出深深的徘徊和困惑之感。20 世紀 40 年代，趙無(wú)極的表現主義傾向已經(jīng)形成，在他充滿(mǎn)力度的筆觸和構圖中，充分體現出那個(gè)年代部分藝術(shù)家敏感、焦慮以及困惑的心靈。這種共同傾向，可以從 1942 年在重慶自然歷史博物館舉辦的“青年畫(huà)家聯(lián)展”中看出。參加這次畫(huà)展的青年藝術(shù)家有林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、李仲生、倪貽德和趙無(wú)極等，他們的表現主義傾向成為超越 傳統和叛逆現實(shí)的重要標志。
隨著(zhù) 1948 年移居法國，趙無(wú)極的藝術(shù)開(kāi)始了新的歷程。歐洲眾多的博物館、美術(shù)館及巨匠名作，對趙無(wú)極藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。進(jìn)入巴黎文化圈，并融入那種濃 郁的世界文化焦點(diǎn)和中心的氛圍中，不僅極大地擴寬了他的視野，同時(shí)他也逐漸被認識和接 受，這無(wú)疑是趙無(wú)極此后站穩腳跟并創(chuàng )造輝煌的決定性因素。趙無(wú)極自己經(jīng)常說(shuō)，他是通過(guò) 西方重新認識東方的：“如果說(shuō)巴黎的影響在我作為藝術(shù)家的整個(gè)成長(cháng)過(guò)程中是無(wú)可否認的， 我必須說(shuō)，隨著(zhù)我思想的深入，我逐漸重新發(fā)現了中國……或許悖謬的是，這種深遠本原的 歸復，應該歸功于巴黎?！彼€說(shuō)：“我卻服從于兩種傳統?！边@確實(shí)是一個(gè)非常有趣也有意義的悖論。趙無(wú)極，通過(guò)一種傳統的學(xué)習而加深了對另一種傳統的認識，通過(guò)現實(shí)中的西方文化復歸了深遠的東方精神。他四處游歷，遠涉重洋，追尋的是向西方或世界文化的學(xué)習和融匯，然而在這個(gè)過(guò)程中，他逐漸意識到并突顯了自己的東方情懷，為自己找到了一個(gè)重新發(fā)現東方的藝術(shù)坐標。
實(shí)際上，這恰恰是一種殊途同歸的現象。 自 20 世紀末以來(lái)，西方的文化界一直在向往 東方，并尋覓東方。他們帶著(zhù)或獵奇或虔敬的心態(tài)走近神秘而遙遠的東方，然而所獲得的總是帶著(zhù)西方文化隔閡所認識到的東方。因此，趙無(wú)極在西方畫(huà)壇的出現，一個(gè)以西方的現代表現形式，以一種世界性的藝術(shù)語(yǔ)言表達東方情懷的藝術(shù)家，無(wú)疑是西方藝術(shù)界所易于接受且極可能獲得認可的。這樣，趙無(wú)極的藝術(shù)以一個(gè)“東方”的身份被西方接受，從而確立了其在藝術(shù)史上的位置。
20 世紀 50 年代，趙無(wú)極從克利那里領(lǐng)悟到抽象符號的趣味，并嘗試著(zhù)以這樣的符號來(lái) 表述一個(gè)東方人對西方文化的那份陌生感和隔離感。他通過(guò)畫(huà)面中孤獨的木船在斑駁的海灣上航行，以及孤寂的塔樓在漠漠的背景中錯落地隱沒(méi)，營(yíng)造出一種由陌生而導引出來(lái)的神秘氣氛。很快，他將符號的運用進(jìn)一步轉向中國古文字的變異抽象，在類(lèi)似甲骨文或金文的符號中，衍生著(zhù)內斂的緊張感，仿佛流露出 一種文化對另一種傳統所存在的沖突緊張的心理。在經(jīng)歷了 1957 年訪(fǎng)美游學(xué)之后，趙無(wú)極畫(huà)面中的符號逐漸隱化乃至消失，抽象表現成了他此后的藝術(shù)主導。進(jìn)入 60 年代之后，這種內斂的張力似乎被一種外力擊破，他的畫(huà)面開(kāi)始縱橫自由起來(lái)，橫向的力拓展出一片雄渾而開(kāi)闊的境界，其于 1964 年創(chuàng )作的《向愛(ài)德加 ·瓦萊斯致敬》一畫(huà)，表達了他對這位演奏風(fēng)格雄渾而澎湃的音樂(lè )家的敬佩。此后，開(kāi)闊、壯麗、悠揚的境界也成了趙無(wú)極追求的美學(xué)思想。
20 世紀 60 年代至 70 年代初期，趙無(wú)極一直在探索與中國水墨畫(huà)有一定關(guān)聯(lián)的抽象表現。 這一時(shí)期，無(wú)論是在他的油彩還是水墨作品中，他都頻繁使用以黑色為主的色調，使畫(huà)面看上去有硬度和力度，同時(shí)營(yíng)造出壓抑和焦躁的感覺(jué)。然而，從 70 年代中期起，他的畫(huà)作風(fēng)格發(fā)生了顯著(zhù)的轉變，畫(huà)面一下子明亮而空靈起來(lái)，似乎注入了充滿(mǎn)東方意境的詩(shī)。我們注意到， 趙無(wú)極的朋友圈中有不少詩(shī)人，他甚至經(jīng)常為詩(shī)人朋友的集子畫(huà)插圖，可見(jiàn)，他對詩(shī)有著(zhù)深刻的理解和鐘愛(ài)。有人認為，中國文化是詩(shī)的文化，也可以說(shuō)，東方的藝術(shù)是詩(shī)的情懷的體現。趙無(wú)極的藝術(shù)之所以會(huì )被認為是東方的，很大程度上，是他的這種詩(shī)的情懷與藝術(shù)的融合，在他的畫(huà)面上，我們總能感悟到詩(shī)的意境、詩(shī)的韻律、詩(shī)的沉吟和詩(shī)的壯麗無(wú)邊。
西方抽象表現主義代表康定斯基經(jīng)常用音樂(lè )來(lái)詮釋他的作品。他強調藝術(shù)應該表達音樂(lè ) 的感覺(jué)，表達旋律、節奏、音色。音樂(lè )之于西方的文化，可以說(shuō)是一種崇高的標志。在音樂(lè )中，我們陶冶了靈魂，充溢了感情。西方的抽象表現藝術(shù)，也常常將音樂(lè )視為表現的最高境界。 在音樂(lè )中，在抽象藝術(shù)中，澎湃充沛的感情得到了自由的宣泄。而東方的藝術(shù)，尤其是趙無(wú)極的抽象表現藝術(shù)，以詩(shī)的境界來(lái)體現東方精神，以詩(shī)的韻味、意境、情懷來(lái)涵養人類(lèi)平和、永恒的心靈。
這也許就是東方趙無(wú)極藝術(shù)的意義所在。
